Noter om oversættelse

Engelsk har det fra latin – to translate: at overføre. En billedfigur, der går igen på tysk – zu übertragen: at overdrage eller at overbære. Altså at løfte eller føre noget over, at overflytte. Samme figur findes selvfølgelig i det tyske übersetzen, der kan genfindes i vores eget oversætte. Man får fornemmelsen af en svævende, usynlig bevægelse, en bevægelse hen over store afstande eller en abstrakt bevægelse, som når man elektronisk overfører penge eller overdrager nogen en opgave. Maskinoversættelser eller simultantolkninger overfører derimod ingenting, de erstatter blot ord på ét sprog med ord på et andet, men der er ingen overdragelse i det, der er intet svæv. At oversætte må ligge i denne transporterende bevægelse angivet ved det lille ord over.


Men hvorfor oversætter vi overhovedet fra nogenlunde forståelige sprog – svensk, norsk, engelsk, tysk? Et første svar kunne være, at vi som regel mestrer et fremmedsprog dårligere, end vi selv bilder os ind, og ofte oplever, at vi læser ind i et fremmedsprog, ikke på det, også når det forekommer nok så velkendt. Det er den lingvistiske begrundelse: oversættelsen skal forhindre, at sproglige nuancer går tabt. En mere litterær begrundelse kunne lyde, at et fremmed værk som oftest først får opmærksomhed, når det oversættes, og at det ved at blive oversat ikke blot introduceres på et nyt sprog, det indgår i det nye sprog og i den kultur- og litteraturhistorie, der er forbundet med det sprog. En sidste, kulturel begrundelse kunne bestå i, at et litterært værk oversættes for at udvide et lands kultur. Det oversatte værk ender med at bidrage til den pågældende kultur og således også – paradoksalt nok – med at beskytte kulturen mod det fremmede.

I essayet "Form in Alterity: On Translation" fra The Language of Inquiry (2000) beskriver Lyn Hejinian oversættelsen som et møde, der drejer sig om "reconfiguration" – at gendanne figurer eller mønstre eller måske ligefrem at genskabe dem. Hun fortsætter: "To place a work in translation … is to place it in transition and to leave it there, unsettled." Hejinian forestiller sig således, at oversættelsen efterlader et værk uløst, eller uforløst, på tærsklen mellem to sprog, og at man ikke bør bilde sig ind, at der findes en dækkende oversættelse af nogen tekst. En oversættelse er altid på vej, den kan til enhver tid (og vil givetvis også før eller siden) erstattes eller suppleres af en ny oversættelse, en nyoversættelse. Hvad der straks leder til spørgsmålet: hvordan kan en oversættelse blive forældet, uden at originalteksten bliver det? Det kan den, kunne et bud lyde, fordi oversættelsen altid er kontekstualiseret, den er påvirket af tid, smag, konventioner etc., hvad naturligvis også den meste anden skriven er – bortset netop fra det klassiske værk, der har opnået sin status, fordi det var i stand til at sætte sig ud over sine omstændigheder. Men er det svar nu, jeg var lige ved at sige: dækkende? For også de klassiske værker ændrer sig, og de ændrer sig ofte ved at blive oversat. Oversættelsen ændrer med andre ord originalen, ja, det er muligvis de skiftende oversættelser, der forhindrer originalerne i at blive forældede.

Hejinian nævner også, at når man oversætter, katalyserer man sin egen "otherness", man maner eller kalder sin andethed frem. Men ser man nærmere efter, er der muligvis mindst tre slags "otherness" forbundet med oversættelsen: den oversatte teksts "otherness", oversætterens "otherness" og sprogets "otherness". Teksten, der skal oversættes, er ikke længere sig selv, og det er heller ikke oversætteren (der skal ’gå ud’ af sit vante sprogmønster, som i en ekstase), og det er sproget heller ikke (fordi det er reduceret til sine formaliteter – sprog som sprog og først dernæst som kommunikationsmiddel). Men af denne "otherness" opstår "possibilities", siger Hejinian, fx for dobbelt eksistens, eller hvorfor ikke: dobbeltliv. Oversættelsen udgør naturligvis præcis denne dobbelte eksistens mellem to sprog, men også mellem noget der er, og noget der ikke er. Hejinian kalder det en tilstand af "déjà vu", som man i sig selv kunne oversætte som et glimt af noget, der er sket én gang, oplevet som noget, der måske ikke er sket.

Undervejs må oversætteren foretage valg, evt. beslutte hvad han vil ofre for at få andre elementer med, og afgøre hvad der betyder mest: ordvalget, ordenes rækkefølge, tonen, syntaksen, rytmen, metret etc. Er det vigtigere at bevare digtets ’idé’ end dets sansemæssige kvalitet, dets ’følsomhed’? Men selv om oversætteren således arbejder med formaliteter, er der andre aspekter af oversættelsen han ikke er i berøring med – periodetræk, kulturelle vaner i hans samtid, hans egne æstetiske idiosynkrasier etc. Disse aspekter ligger skjult i oversættelsen, de er dens blinde vinkler. Hvad stiller oversætteren op med disse blinde vinkler? Ingenting. For det første fordi han ikke kan se dem, for det andet fordi de tilhører det man kunne kalde litteraturens indre dynamik, uden hvilken der slet ikke ville være nogen litteratur, kun tekster og udsagn

Samtidig med at helhedsbetydningen af værket eller enkeltteksten forsvinder i det nærsynede arbejde med detaljer, kan oversættelsen virke som en opklaring på delniveau. Og efterhånden som oversætteren lægger flere dele til, kan han få den følelse, at han er i færd med at løse en gåde eller måske ligefrem opklare en kriminalgåde. Men løsningen kan også gøre sider af værket så tydelige for oversætteren, at han ender med at føle sig skuffet over originalteksten, også selv om han holdt meget af værket, da han først læste det. Det, der umiddelbart forekom mystisk, dybt, kompleks etc., viser sig at være ren konstruktion. Tekstens ’tricks’ viser sig. Dens ’udspekulerethed’. Oversætteren har set noget, som ingen læser ser, og som ofte forfatteren heller ikke selv har set. Han har set tekstens ’litteraritet’, dens lavethed.

I en oversættelse læser ét sprog et andet sprog, siger William H. Gass i Reading Rilke. Reflections on the Problems of Translation (2000). Og når ét sprog læser et andet, har vi ikke blot med almindelig læsning at gøre, men også med fortolkning. Og ikke blot med almindelig fortolkning, men med en art medskabende fortolkning. Vi har at gøre med oversætteren som udlægger, som tolker. Til hans andre egenskaber hører: Mod – at turde oversætte underligheder med tilsvarende underligheder, knuder med knuder, uforståeligheder med uforståeligheder. Opfindsomhed – at besidde evnen til at finde på tilsvarende ordspil, metaforer etc. på sit eget sprog. Præcision – at være opmærksom på de mindste detaljer og dyrke dem til perfektionisme, hvad der ofte kræver, at oversætteren forstår, hvad han ikke forstår, den sværeste af alle discipliner. Elasticitet – at kunne mestre mange slags sprogformer og sprogtoner, følge tekstens ’flow’, skabe ’naturlighed’. Viden – at have kendskab til originaltekstens sammenhæng, hvilke historiske, geografiske og kulturelle omstændigheder den er blevet til i. Og endelig loyalitet – at være originalen tro, ikke udjævne, forenkle, forkorte, forskønne etc.

Oversættelsen arbejder med og i en anden tid end det almindelige sprog, i en slags slow motion, en langsom gliden fremad, så ingen nuancer går tabt undervejs. Det gælder naturligvis mest i arbejdet med ’træge’ tekster, dvs. detaljetunge, omstændelige, lyriske tekster. Men når man oversætter ’hurtige’ – slentrende, sludrende – tekster (lange eller korte), kan det være en fordel at gå op i samme tempo som originalen. Her kunne det være en idé først at slå alle på forhånd ikke-forståede ord op og evt. optrevle ’knuder’ i digtet (ordspil, ydre referencer, tætte metaforer) og derefter oversætte med samme ryk, som digtet blev til i.

Et eksempel kunne være slutlinjen i Frank O’Haras digt om Lana Turner: "oh we love you Lana Turner get up". En umiddelbart ret simpel linje bortset fra slutordene, der falder meget abrupt: "get up". For oversætteren ville det uden tvivl gavne først at lave en ganske enkel karakteristik: slutningen består af to ord, verbet kommer før præpositionen, begge vokaler er mørke, det er enstavelsesord – og flere kendetegn kunne uden tvivl lægges til. Men eftersom det sandsynligvis er umuligt at eftergøre originalen fuldt ud, bliver oversætteren nu nødt til at prioritere. Skal linjen slutte med to ord? Skal de falde i den rækkefølge? Skal de være enstavelsesord? Han bliver også nødt til at overveje, hvad imperativen angiver: befaling, ønske, panik, ironi? Hvad er kort sagt tonefaldet her? Den første linje i O’Haras digt lyder: "Lana Turner has collapsed!", en overskrift i en formiddagsavis, der svælger i tragedier og forfald, eller som her: i fald. Retningen er med andre ord nedad. Men digtet slutter netop modsat – op. Der ligger altså et indbygget håb om genrejsning i slutordene, et skjult ’please’, og det formuleres på en ligefrem, mundtlig facon. Prioriteringen kunne således være: digtet skal slutte på ordet "op", imperativen skal indeholde en bøn, der skal bruges enstavelsesord. Mens antallet af ord, deres lydlige valør og rækkefølge er underordnet. Jeg ville derfor foreslå: "åh Lana Turner vi elsker dig kom nu op".

Robert Frosts dictum: "Poetry is what is lost in translation" kan virke indlysende, for poesi kan jo heller ikke oversættes inden for sit eget sprogs rammer, fx fra antydninger, stemninger, billeder til logiske budskaber, meningsytringer, udsagn. Til gengæld kan poesi oversættes, så længe man husker på, at det er mere end blot betydninger man oversætter. Og hvad er så dette mere, som oversætteren skal fange? Jeg ville kalde det tydninger, altså synsmåder eller erfaringshorisonter, der kommer til udtryk gennem sprog, men ikke kan reduceres til sprog.

For Ezra Pound betød ’at oversætte’ ikke det samme som ’at oversætte ord’, dvs. lave en ordret, fuldt dækkende oversættelse. Han oversatte således fx kinesisk poesi uden at kunne kinesisk, oplyser The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (1993), fordi det for ham mere handlede om at skabe levende poesi af et forhåndsmateriale end at gengive eller afspejle eller kalkere. Når han oversatte Heine, var målet at få oversættelsen til at lyde, som om Heine havde skrevet sit digt på engelsk, som om han var en engelsk digter. Eller hvorfor ikke: som om oversætteren var Heine. Loyalitet og troskab over for originalen forekom Pound irrelevant. Han ville i stedet fange digtets "spirit" og "style". Det drejede sig for ham primært om at overføre, hvad man kunne kalde digtets natur eller dets ånd. I hans tilfælde kan man måske ligefrem sige, at oversættelsens mål er at befri sig fra originalen.

Per Aage Brandt skriver i "Det fremmede" fra Sky og krystal (1986), at man bevæger sig gennem tre trin, når man oversætter. Første trin består i at lytte til det fremmede sprog, til klang, tonefald, stil, temperament, særheder. Andet trin i at lære at tale det fremmede sprog, så det bliver ens eget. Tredje trin tilhører den oversætter, der også selv skriver. Han vil opleve at gå fra det fremmede mod det egne, "gå ud af sig selv og derefter vende langsomt hjem", fx ved at skrive videre på egne tekster i kølvandet på arbejdet med at oversætte. Det er altså en bevægelse fra passiv til aktiv, fra først at modtage og til at aflevere. Først et ikke-sprog uden budskab, mening etc., dernæst et sprog med både form og indhold, til sidst et sprog med ’psyke’.

At skrive er allerede at oversætte, siger Per Aage Brandt: fra en stemning eller følelse eller anelse til ord og sætninger. I den forstand er litteratur altid ’oversat’, den er ført over fra det indre til det ydre. Egentlig foregår litterær oversættelse på samme måde, ved at flytte noget indre ud i noget ydre. Men det indre er ikke tekstens ’oprindelse’, det drejer sig ikke bare om at sætte ord på en fornemmelse eller en sansning. Fornemmelsen, sansningen opstod måske først, da ordene kom til – eller blev først tydelig med ordene. På samme måde er originalteksten ikke oversættelsens ’oprindelse’. Noget bliver måske først klart i oversættelsen, for så vidt oversættelsen ’opklarer’ teksten – uden ligefrem at tydeliggøre den. Oversættelsen bliver derved ikke blot en tekst i egen ret, den bliver også sin egen ’oprindelse’. Eller som Per Aage Brandt siger: den viser, at oprindelighed ikke gives, fordi al ’oprindelse’ altid består af det fremmede – den er altid modtaget. Det er måske derfor, oversættelser er så vigtige. De viser, at al sprog og al erfaring er sig selv fremmed, og at vi, der bærer erfaringen videre, altid er fremmed for os selv.